Imágenes mágicas. La obra astromágica de Alfonso X y su fortuna en la Europa bajomedieval / Alejandro García Avilés

[Jose Luis Carrion Bolumar]

Imágenes mágicas. La obra astromágica de Alfonso X y su fortuna en la Europa bajomedieval / Alejandro García Avilés

Las metamorfosis de los dioses planetarios

En el siglo XIII, la iconografía clásica de los planetas prácticamente se había abandonado. Las imágenes que hallamos en manuscritos de la Antigüedad Tardía como el Calendario del año 354 se habían recuperado en la época carolingia⁵³, para posteriormente experimentar una paulatina disolución motivada en parte por el hecho de que los atributos de los dioses planetarios no eran bien comprendidos por los miniaturistas que, ilustrando textos astronómicos y astrológicos, no conocían bien la mitología clásica. De este modo, en el siglo XIII se recurrió a la tradición árabe, que conocemos bien a través de la metalistería islámica de los siglos XII y XIII⁵⁴. Fritz Saxl descubrió que las figuraciones de los siete planetas que aparecen en la obra de Qazwini -que escribe su obra Las maravillas de la creación en el siglo XIII- y en la metalistería islámica son, desde el punto de vista del contenido, epígonas de las representaciones de las divinidades planetarias babilónicas. Mercurio es Nabú o Nebo, el dios escriba de Babilonia; Venus es Istar, la diosa babilónica del amor, de la felicidad y de la diversión, y por eso se representa con un instrumento musical; la imagen del dios Marte corresponde al dios de la guerra, Ninib o Nergal; el Sol es el rey de los dioses, Shamash, y la Luna es su primer ministro; Saturno es Nirgal, el dios del tiempo y el tesorero, y Júpiter es Marduk, el que decide el curso de la Historia. La descripción en un fragmento de Las maravillas de la creación es clara a este respecto:

«Dicen los astrónomos: el Sol es un rey entre los astros, y todos los demás planetas son sus ministros y generales. La Luna es el visir y guardián del trono, Mercurio el escriba, Marte el lugarteniente de la guardia real, Júpiter el juez, Saturno el tesorero y Venus la doncella y la sirvienta»55.

Descripciones tan escuetas como ésta fueron quizás las únicas fuentes con que contaron algunos ilustradores del siglo XIII para plasmar las representaciones de los planetas. Ello fue el origen de extrañas iconografías de los planetas como las que encontramos en los manuscritos del Liber introductorius de Miguel Escoto (astrólogo de Federico II), en las que se trata a Mercurio como el escriba, identificado con el sabio. Para plasmar una imagen tan ambigua como ésta, el ilustrador del Liber introductorius tomó sus modelos del repertorio social de su época, en la que la cultura estaba casi exclusivamente en manos del clero. Pero un dios no podía ser representado por cualquier clérigo, de modo que el miniaturista representa a Mercurio a través de la sorprendente imagen de ¡un obispo!

Al scriptorium alfonsí llegaron algunas de estas escuetas descripciones árabes tradicionales, junto a otras extrañas figuras procedentes seguramente en último término de textos indios. En buena parte se puede pensar que muchas de estas imágenes, al igual que indudablemente sucedió en el caso del miniaturista del Liber introductorius, llegaron a través de fuentes exclusivamente textuales, lo que exigió de los ilustradores alfonsíes un particular esfuerzo de creación iconográfica para suplir la ausencia de detalles del texto.

Saturno se describe en el Libro del ajedrez, dados y tablas como un «hombre viejo y magro que anda inclinado y desnudo o si no en paños menores. Y va envuelto en una manta negra que le cubre la cabeza. Y tiene la cara triste y la mano en la mejilla como hombre preocupado»⁵⁶. Esta descripción demuestra que la iconografía clásica del dios era conocida en el scriptorium alfonsí. Junto a ella, descripciones como la del Tercer Lapidario, en la que se menciona... «la figura de un hombre de pie en un escaño, con una toca en la cabeza y una hoz de segar en la mano», o la del Picatrix, que lo identifica con «la forma de un hombre negro embozado en una ropa verde, con la cabeza rapada y una hoz en la mano» testimonian el influjo de la representación árabe tal y como la veíamos en la Cosmografía de Qazwini. Las iconografías clásica y árabe de Saturno contienen innumerables vericuetos, que sería inútil tratar de descifrar sin recurrir continuamente al por muchas razones importantísimo estudio de Klibansky, Panofsky y Saxl⁵⁷. Por ello será más útil tratar de descifrar los caminos que conducen a otras imágenes planetarias menos estudiadas.

Júpiter se describe en el Libro del ajedrez, dados y tablas de un modo que se puede reconocer como emparentado con la iconografía oriental, en la forma de un «... hombre de mediana edad, y cara alegre, y vestido de paños verdes, que tiene en la cabeza una cofia ultramarina y un libro ante sí». Entretanto, en el Tercer Lapidario se habla de la «... figura de un hombre sentado en un escaño que tenga cuatro patas y que parezca que lo llevan cuatro hombres con alas en los hombros. Y cada pata del escaño descansa sobre el hombro de un hombre. Y el que está subido alza las manos como si ruega a Dios». Aceptando una sugerencia de Seznec⁵⁸, Ana Domínguez Rodríguez ha identificado esta descripción con la que hace Pausanias del Zeus Olímpico, «sentado sobre un trono de oro y marfil, con una Corona en la cabeza, un cetro en la mano izquierda; en cada pie del trono se halla una victoria...». En la copia del Tercer Lapidario que se encuentra en el ms. 1.197 de la Biblioteca Nacional (s. XVI), se halla una representación que se aproxima más al original que el dibujo del manuscrito alfonsí, cuyas ilustraciones del Tercer Lapidario son tardías (posiblemente del siglo XV). Mientras que en el manuscrito alfonsí Júpiter aparece sobre una tabla, en los dibujos del siglo XVI, que Ana Domínguez atribuye a Alonso Berruguete, un viejo barbudo en actitud de orar es llevado sobre un trono por cuatro personajes alados. En cuanto a la identificación con la descripción de Pausanias, no parece indudable. Evidentemente, tanto Seznec como Domínguez se refieren no a una influencia directa, sino a un eco tardío de la descripción de Pausanias. No obstante, sin olvidar la importancia de la tradición helenística en la formación de la magia astral árabe⁵⁹, es mucho más fácil explicar la descripción del TercerLapidario a través de un texto del Picatrix, en el que se describe sucintamente a Júpiter «en la figura de un hombre bien vestido y sentado en el trono»⁶⁰. La presencia de la tradición clásica aparece con claridad en otra descripción del Tercer Lapidario, que presenta a Júpiter como«... figura de un hombre hermoso con barba que está caballero sobre un águila», una imagen que se corresponde con la del Zeus-Júpiter que encabeza algunos manuscritos latinos de la tradición Aratea, como es el caso del ms. 16 de la Biblioteca Nacional de Madrid, una copia de la versión de Germánico.

El Sol es descrito en el Libro del ajedrez, dados y tablas con «... apariencia de rey mancebo, que tiene Corona de oro en la cabeza y viste paños de oro relucientes, y tiene en la mano siniestra una manzana redonda y en la otra un ramo de flores, así como los emperadores cuando los coronan». Al igual que ésta, el resto de las descripciones que aparecen en las obras del scriptorium alfonsí remiten a la caracterización del Sol como rey de los planetas, con distorsiones más o menos difíciles de explicar en función de malas interpretaciones textuales o iconográficas.

En cuanto a Venus, la caracterización occidental y oriental coinciden a grandes rasgos en representarla como una joven hermosa con atributos referentes a la belleza (espejo, delicado atuendo, largos cabellos, abalorios varios), el amor, la música, etc. Así, en el Libro del ajedrez, dados y tablas se la describe así:

«Venus tiene figura de mujer manceba muy hermosa, con cabellos muy rubios y largos sobre la espalda. Y tiene en la cabeza guirnalda de rosas, va vestida de paños violetas y tiene en la mano derecha un peine y en la otra un espejo como que se mira»61.

Mientras que en el Picatrix, Venus es «la figura de una muchacha con un peine en la mano derecha y en la otra una manzana y con el pelo suelto».

Las muy numerosas descripciones de imágenes asociadas a Venus que aparecen en el Tercer Lapidario (hasta veintitrés) merecerían quizá un estudio aparte, pero por el momento nuestro interés deberá centrarse en el pasaje del Picatrix ya citado en varias ocasiones para encaminarnos al estudio de los tres planetas cuyo análisis considero más interesante: la Luna, Marte y Mercurio. Reproduciré antes el párrafo completo del Picatrix al que me he referido:

«En su libro titulado Libro de las lámparas y las banderas Aristóteles dibujó para Alejandro las figuras de los astros de acuerdo con las ocurrencias que sobre ello le habían llegado de este saber. Así pues en él dibujó la figura de Saturno como la forma de un hombre negro embozado en una ropa verde, con la cabeza rapada y una hoz en la mano. A Júpiter en la figura de un hombre bien vestido y sentado en el trono. A Marte en la figura de un hombre montado en un león y con una lanza larga en la mano. Al Sol en la figura de un hombre imberbe, guapo de cara, con una Corona en la cabeza, una jabalina en la mano y a su lado una figura con cabeza y manos humanas y las tiene alzadas y también los brazos, pero el cuerpo es como de caballo con las cuatro patas. A Venus en la figura de una muchacha con un peine en la mano derecha y en la otra una manzana y con el pelo suelto. A Mercurio en la figura de un hombre desnudo montado en un águila y escribiendo. A la Luna en la figura de un jinete montado en un conejo»62.

La descripción del Picatrix la recoge el Libro de astromagia: «La forma de Marte según el dicho de Picatrix es figura de hombre caballero sobre un león y en su mano azcona larga»⁶³, y así se representa en la rueda de los ángeles de Marte. En el Tercer Lapidario, Marte es también un hombre sobre un león, pero su atributo no es una lanza larga, sino que, vuelto en sentido contrario a la marcha del león rampante sobre el que cabalga, sostiene en su mano derecha una poderosa espada y en la izquierda la cabeza cortada de un hombre⁶⁴. En efecto, otra de las imágenes que se explica en el Libro de astromagia es descrita del siguiente modo:

«La forma de Marte en otros libros es figura de hombre caballero sobre un león, y tiene en su mano diestra una espada, y en la siniestra cabeza de hombre, teniéndola por los cabellos, y sus vestidos nuevos»65.

Estas divergencias con la imagen transmitida por el Picatrix se explican con facilidad si tenemos en cuenta que la imagen clásica de la iconografía árabe de Marte lo representa como un personaje que tiene en una mano una espada y en la otra una cabeza que acaba de ser cortada. Hasta ahora sólo he presentado ejemplos de esta iconografía procedentes de los manuscritos de Qazwini, y se podría alegar que las ilustraciones de una obra que se realiza al final del siglo XIII y de la que no conservamos manuscritos anteriores al siglo XIV no necesariamente representa una tradición islámica anterior a Alfonso X. Sin embargo, contamos con varios datos que así lo demuestran. Bastará con atestiguar la presencia de esta iconografía en los vasos metálicos persas con decoración astrológica que se hicieron tan populares en el siglo XII, donde Marte aparece sentado y sosteniendo una cabeza humana en la mano.

Figuras de los decanos de Leo. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

De esta manera, se podría pensar que en el scriptorium alfonsí se verificó una asociación original de dos iconografías procedentes de la magia astral árabe. Por el contrario, dicha asociación había tenido lugar en los textos árabes, como se comprueba en un manuscrito árabe conservado en la Bodleian Library de Oxford, el Arab. d.221, que contiene un Libro de Hermes sobre las piedras y sus grabados y sus sellos y su eficacia (fols. 13-31r)⁶⁶. En este tratado se describen las piedras de modo similar al lapidario seudoaristotélico publicado por Ruska⁶⁷, y cuyas relaciones con el alfonsí ha indagado Amasuno⁶⁸. Tras la descripción de las piedras se continúa detallando el modo de grabarlas para conseguir talismanes y engarzarlos en anillos mágicos. Es aquí donde se ubican las ilustraciones del texto, entre las cuales se halla la citada imagen de Marte, representado, al igual que en la imagen alfonsí, como

«un guerrero que cabalga un león, y sostiene en su mano derecha una espada y una cabeza cortada en la izquierda»69.

Más allá del origen árabe de la imagen podemos indagar sus fuentes donde más fácilmente se podía esperar encontrarlas: en los templos de culto a los planetas de los «sabeos» de Harran, un pueblo al que ya he tenido ocasión de referirme. Dimasqi describe así la imagen del planeta Marte:

«En mitad "del templo" se halla un pedestal sobre siete escalones, sobre el cual hay un ídolo de hierro. En su mano tiene una espada, y en la otra mano una cabeza suspendida por el cabello. Tanto la espada como la cabeza están teñidas de sangre»70.

La cuestión se detendría aquí, dejando suponer un remoto e impreciso origen a esta imagen, si no fuera porque los estudios de David Pingree han demostrado la relación de imágenes como ésta con la iconografía astral india⁷¹. En una obra de comienzos del siglo XII d.C.,Nispannayogavali, escrita por un monje budista llamado Abhayakara Gupta, se describe Marte del siguiente modo:

«Marte es rojo, "cabalga" sobre un ganso, sostiene una daga en su mano derecha y una cabeza humana en la izquierda, en actitud de comérsela»72.

Con algunas diferencias -básicamente el animal sobre el que cabalga y su intención antropófaga- la imagen es sustancialmente la misma que venimos comentando.

Esta relación de la iconografía planetaria árabe con la miniatura alfonsí se hace evidente en la imagen de la Luna que aparece en el Libro de astromagia. Como ya he mencionado, la imagen utilizada aquí en los distintos capítulos del Libro de la Luna es la de una figura femenina envuelta en un manto con su mano derecha alzada, sujetando el marco que le proporciona el medallón central de la rueda («rota») de las mansiones lunares, y con la mano izquierda sostiene un bastón que apoya en su hombro. Pero el rasgo más significativo es que esta mujer cabalga un conejo; una extraña imagen en conjunto, ajena al modo greco-latino tradicional de representar a la luminaria, y que se explica por la influencia de la tradición india de la magia astral. Como señala Pingree, el conejo es el animal usualmente asociado a la Luna por los indios y sin duda en fuentes indias, aunque tamizadas a su paso por Harran, debe basarse el pasaje del hermético Libro de los siete planetas citado en la Gaya⁷³.

Por último, también la imagen de Mercurio que se representa en el Libro de astromagia posee reminiscencias de la iconografía astrológica india. En el Libro de Mercurio, un hombre ataviado inequívocamente como un mago efectúa diversas oraciones y ritos de sacrificio de animales cuando Mercurio se halla en conjunción con los distintos signos del zodíaco. Junto al medallón en el que se muestran las plegarias del mago, un medallón más pequeño indica la conjunción correspondiente, delineándose en él dos figuras, las del signo del zodíaco de turno junto a la imagen de un hombre cabalgando un pavo real. Esta última figura representa a Mercurio tal como lo describe el más arriba citado pasaje de la Gaya⁷⁴. Su presencia de esta guisa se explica también, según he apuntado más arriba, por la influencia india sobre las imágenes planetarias de Harran, que son en último extremo la fuente de estas descripciones de la Gaya.

Según un tratado de finales del siglo XII cuyo autor es Bhuvandeva, el Aparajitaprccha, Mercurio se asocia con el pavo real, como en elLibro de astromagia. Sin embargo, en la descripción de la Gaya, Mercurio cabalga un águila y así aparece también en un tratado hermético sobre los siete planetas que se halla en el origen de esta iconografía. Un fragmento del tratado de un cierto cUtarid ibn Muhammad Sobre las propiedades de las piedras y de las conchas y los talismanes y amuletos de los siete planetas se halla entre los diversos tratados que integran el antedicho manuscrito de Oxford (arab. d. 221). El tratado que contiene este manuscrito es conocido gracias a la publicación de dos manuscritos árabes de la Bibliothèque Nationale de París (2772 y 2775) que realizó Ruska en 1919⁷⁵. cUtarid es en realidad el nombre árabe de Mercurio, y el propio Ruska observa que se trata simplemente de una arabización de Hermes-Mercurio mediante la adición del «ibn Muhammad» que le proporciona una inequívoca identificación árabe⁷⁶. Sin embargo, Ibn al-Nadim cita un cUtarid ibn Muhammad que vivió en el siglo IX, lo que confiere a la autoría del tratado visos de verosimilitud histórica⁷⁷. El librito de cUtarid forma también parte del Libro de las formas et de las imagenes, cuyo tratado séptimo es «... de Utarit, y habla de las siete imágenes que se hacen por los siete planetas», lo que indica que las citadas imágenes alfonsíes eran conocidas no sólo a través de la Gaya, sino también directamente mediante una versión del tratado de cUtarid.

Figuras de los grados de Tauro. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

En el manuscrito árabe 2775 de la Bibliothèque Nationale de París, publicado por Ruska y reproducido más recientemente por Nowotny⁷⁸, encontramos una imagen muy significativa, puesto que a la de Mercurio recogida en la Gaya en la que se nos propone la figura de un hombre cabalgando un águila se suma un atributo que no se describe allí: Mercurio tiene entre sus manos un rollo. Si recordamos que en algunos manuscritos de la Cosmografía de Qazwini Mercurio se representaba como un hombre que leía un libro, hallaremos aquí la clave que enlaza ambas iconografías árabes. La imagen de Mercurio como un hombre sobre un pájaro sosteniendo entre sus manos un libro, la podemos encontrar de nuevo en un manuscrito indio tardío (siglos XVII-XVIII) del Wellcome Institute publicado por Pingree⁷⁹. La alternancia del animal sobre el que cabalga Mercurio (un águila, un pavo real o bien un pájaro indeterminado) no sólo se comprueba aquí, donde según la tradición india debería ser un pavo real, sino también en la versión latina de la Gaya (Picatrix). En un manuscrito del Picatrix conservado en Cracovia, Mercurio no cabalga sobre un águila, como se podría esperar del propio texto, sino que se representa, siguiendo la tradición india, como un pavo real.

En definitiva, las exóticas iconografías planetarias que se plasman en la miniatura del scriptorium alfonsí, y en especial en las ilustraciones del Libro de astromagia, muestran una mezcolanza de fuentes clásicas, árabes e indias acorde con la labor recopiladora de variopintos textos astromágicos que contenían descripciones de imágenes planetarias. La posible ausencia de fuentes figurativas en muchos casos daría lugar a extrañas anomalías y en todo caso a un interesante proceso de creación iconográfica aún por estudiar con detalle. La relación texto-imagen en las figuras planetarias alfonsíes exige un análisis minucioso que, junto a la relación con otros textos y otros manuscritos con ilustraciones astromágicas aquí iniciada, proporcionará un conocimiento pormenorizado del proceso de creación iconográfica del scriptorium alfonsí.

Los perfiles de las estrellas en Oriente y Occidente

El movimiento aparente del firmamento alrededor de la tierra proporcionó a las civilizaciones antiguas el más fiable método de cómputo del tiempo. Mientras que los ciclos del Sol y de la Luna establecían el ritmo de las labores agrícolas, la observación del cosmos permitió identificar otros cuerpos celestes que se movían de forma aparentemente arbitraria, sin un ciclo reconocible: los planetas, a los que se denominó así por la errática apariencia de su rumbo. Con el tiempo, a cada uno de los siete planetas (la Luna y el Sol se consideraban como tales a todos los efectos) se les asignó una esfera que, según la visión geocéntrica predominante en las cosmologías precopernicanas, giraría en torno a la tierra. Más allá de estas siete esferas se ubicaría una octava esfera constituida por las «estrellas fijas», la gran masa del firmamento estrellado girando simultáneamente en torno a la Tierra. Para recordar más fácilmente la multitud de estrellas se trató de agruparlas en constelaciones que se identificaron con objetos, personas y animales. El siguiente paso fue identificar estas figuras con personajes y atributos de la mitología vernácula. Obviamente, este proceso de agrupación en figuras, y la identificación de éstas con los héroes y dioses locales y sus atributos, fue distinto según la región desde la que se observaba, de modo que las constelaciones griegas nada tienen que ver con las constelaciones que los egipcios reconocieron en el firmamento.

Entre esta gran masa de constelaciones, algunas se hallaban en el cinturón que constituía la ruta anual aparente del Sol, llamada eclíptica. Este cinturón, al que en Grecia se llamó zodíaco, cobró pronto una gran importancia astrológica. El sistema se regularizó geométricamente y a cada una de las doce constelaciones zodiacales se hizo corresponder una sección igual de la eclíptica, considerada como un círculo perfecto alrededor de la Tierra. Así, cuando el sol salía por el horizonte, coincidía con uno de estos signos zodiacales -como se llamaba a las dichas secciones presididas por cada constelación zodiacal- durante treinta grados de la eclíptica, es decir, un mes astronómico.

Los egipcios habían ideado un sistema computístico bajo similares premisas que las explicadas para los signos zodiacales, pero reconociendo en el curso del Sol un mayor número de constelaciones, a las que atribuyeron los perfiles de los héroes y dioses de su propia mitología. Tras las conquistas de Alejandro, los griegos asimilaron el sistema egipcio, y también lo regularizaron geométricamente, haciendo coincidir las secciones de treinta grados correspondientes a cada signo zodiacal con tres de las egipcias, de modo que cada una de éstas comprende un sector de diez grados de la eclíptica, de donde proviene el nombre que les dieron los griegos: decanos. La precisión obtenida por los astrólogos para determinar el carácter o el destino de una persona determinada era así mayor. Pero aún se podrían calcular unos horóscopos más precisos si a cada grado de la eclíptica, es decir, a cada día del año astrológico, se le pudiera atribuir una influencia astrológica diferenciada. A cada una de estas fortunas conferidas por cada uno de los grados de los signos se les llama en griego «monomoiriai», y al sistema lo denominaron astrólogos tardíos «Myriogénesis». Al principio, se atribuyó este poder determinante sobre el futuro humano a ciertas estrellas brillantes de determinadas constelaciones de la octava esfera, pero con el tiempo se fueron atribuyendo a cada grado los perfiles de constelaciones inexistentes, fruto en buena parte de la contaminación de textos orientales y de la imaginación desbordada de ciertos astrólogos, para terminar convirtiéndose en un sistema del todo fantástico. A cada una de estas estrellas y constelaciones se las denominó «paranatellonta», del griego «paranatellein» (=subir junto a), puesto que cada una de ellas «subían junto al sol al amanecer», o, por decirlo de forma más precisa, tenían su orto helíaco en un grado dado de la eclíptica.

Textos e imágenes correspondientes a los tres sistemas astrológicos -zodíaco, decanos, y paranatellonta de los grados- fueron recopilados, traducidos e ilustrados en el scriptorium alfonsí⁸⁰. En el Libro de astromagia -como se ha dado en llamar el compendio conservado parcialmente en el ms. Reg. lat. 1283- hallamos algunos folios de una ambiciosa obra astromágica donde se habrían compendiado e ilustrado todos estos sistemas⁸¹. También el primer tratado de los Libros del saber de astrología, el Libro de las figuras de la octava esfera, comprende las constelaciones zodiacales como parte de su versión del catálogo de estrellas de Ptolomeo (según al-Sufi); sin embargo, las miniaturas del códice original -muy mutilado- prácticamente se han perdido y nuestro conocimiento de ellas se basa en la existencia de copias posteriores⁸². De manera similar, en el Primer Lapidario se ilustran también las constelaciones ptolemaicas⁸³. Este lapidario se divide en doce secciones, de acuerdo con los doce signos del zodíaco, que a su vez se dividen en treinta grados, cada uno asociado a una piedra determinada sobre la que ejerce su mágica influencia⁸⁴. Este sistema es paralelo al de la «Myriogénesis», pero aún no se atribuyen aquí unas figuras individualizadas para cada grado, sino que se dibuja una constelación ptolemaica y se destaca como más brillante la estrella que ejerce su mágica influencia sobre la correspondiente piedra. Más tarde, en los primeros folios conservados del Libro de astromagia encontraremos ya figuras de constelaciones imaginarias para cada uno de los grados.

También el sistema de los decanos aparece descrito e ilustrado en varios textos e imágenes del scriptorium alfonsí. El Segundo Lapidario contiene treinta y seis capítulos, tres por cada signo del zodíaco, que se corresponden a cada uno de los treinta y seis decanos versionando una descripción que aparece ya en la Gayat al-hakim, la citada versión árabe del Picatrix⁸⁵. Estas figuras tienen un origen indio y se corresponden con la «esfera india» recogida por un célebre astrólogo árabe del siglo IX, Albumasar, junto a las versiones griega y persa de los decanos. El texto de Albumasar que recoge estas tres versiones se ilustra precisamente en la sección que en su estado actual sigue a la de los paranatellonta de los grados (o «figuras que suben en los grados de los signos», en la nomenclatura alfonsí) en el Libro de astromagia.

Los héroes de las fábulas griegas

Las ilustraciones de las constelaciones se desarrollaron en la Antigüedad clásica con un propósito mnemotécnico, para ayudar a los estudiantes de astronomía a retener las posiciones relativas de las estrellas. Los perfiles de las figuras mitológicas que paulatinamente se habían identificado con las constelaciones se delineaban así en los globos celestes, fabricados con frecuencia de metal, que servían como instrumento pedagógico. En el Almagesto de Ptolomeo se fijó el saber astronómico de la Grecia clásica con un catálogo de estrellas según el orden clásico de las constelaciones. Este manual, escrito en griego, fue paulatinamente olvidado en los centros monásticos, que no necesitaban una astronomía matemática, explicativa, sino que se contentaban con una astronomía descriptiva del tipo de la vulgarizada en la Antigüedad por un poeta griego, Arato de Solos, cuya versión de la obra científica de Eudoxo «Fenómenos conoció un inmenso éxito entre la alta sociedad romana.

Mientras que Carlomagno, en el contexto de su renovatio del Imperio Romano, identificaba la astronomía clásica con la obra de Arato y hacía copiar diversas versiones ilustradas de los Fenómenos⁸⁶, los árabes se preocupaban de la vertiente científica de la «scientia astrorum» y no sólo recuperaron el Almagesto de Ptolomeo, sino que lo contrastaron con la realidad astronómica, actualizando las coordenadas de las estrellas a la realidad de su tiempo. Cuando Al-Sufi elaboró su Libro de las figuras de las estrellas fijas de la octava esfera⁸⁷, versión del catálogo de estrellas del Almagesto, quiso recuperar la función mnemotécnica de las ilustraciones astronómicas, y para copiarlas recurrió a uno de esos globos celestes usados desde la Antigüedad como instrumento de aprendizaje de la astronomía. En el siglo XI, Al-Biruni, en su libro Sobre las proyecciones de las constelaciones y de los países, nos dice que Al-Sufi trazó la ubicación de las estrellas y delineó las figuras de las constelaciones aplicando un papel de textura delgada sobre la superficie de un globo celeste, para luego pasarlas a la superficie plana de las hojas de su libro⁸⁸.

El propio título de la obra de Al-Sufi, Libro de las figuras de las estrellas fijas, que sería objeto de una versión en el scriptoriumalfonsí, demuestra el papel primordial de las ilustraciones astronómicas en la empresa. Alfonso X utilizó con toda probabilidad varios ejemplares de esta obra como fuente de las figuras de las constelaciones de su scriptorium. También hay que contemplar la posibilidad de que algunas variantes iconográficas se adoptaran a partir de globos celestes. El testimonio de un astrónomo parisino coetáneo nos confirma lo que no era difícil suponer: que en la Corte alfonsí se conocían los globos celestes con un interés sin duda científico, en buena medida alejado del que llevara años antes al abuelo de Alfonso, Federico II, a ordenar construir un globo celeste dorado en el que las estrellas quedarían señaladas por perlas. Desafortunadamente, el globo alfonsí no se ha conservado y sólo dos globos andalusíes, ambos del mismo taller valenciano del siglo XI, han llegado hasta nosotros, sin que aporten nada definitivo a la problemática aquí tratada⁸⁹. No obstante, es interesante observar que mientras que las ilustraciones de Al-Sufi reproducen las figuras de las constelaciones por duplicado, tal y como se verían desde la Tierra y desde fuera del globo celeste, en el Lapidario y el Libro de la ochava espera aparecen generalmente en la misma disposición que reproduciría un globo celeste⁹⁰.

Ana Domínguez estudió las figuras alfonsíes de las constelaciones en un ya clásico estudio sobre el Lapidario que me exime de un tratamiento detallado de la cuestión. No obstante, quedan abiertas no pocas cuestiones, sobre todo en cuanto a que no se ha podido hallar un manuscrito concreto que constituya la fuente de la iconografía alfonsí de las constelaciones ptolemaicas. Probablemente sería inútil buscarlo, puesto que el propio sistema de trabajo del scriptorium alfonsí, que conocemos relativamente bien en lo que se refiere a los textos, exige la colación de varias fuentes, el contrastar unas con otras para que el resultado final sea «más conplido» que los hasta entonces alcanzados. No obstante, resta explicar algunas peculiaridades iconográficas de las constelaciones alfonsíes en relación con los manuscritos más conocidos de la obra de Al-Sufi. Uno de ellos es el primero de la serie, el Marsh 144 de la Bodleian Library de Oxford⁹¹, en el que (por ejemplo) hallamos una imagen de Virgo sin alas, al contrario de como suele aparecer en la miniatura alfonsí. La imagen clásica, representada en el Globo Farnesio, muestra una figura alada y el propio Al-Sufi recoge en su catálogo algunas estrellas situadas en las alas de Virgo. No obstante, al describir esta constelación asigna una de las estrellas de las alas a un costado y otra a un hombro, aunque especificando que Ptolomeo, por el contrario, las sitúa en las alas de Virgo. Como consecuencia, en la representación se eliminan las alas: ello provoca una posición forzada del hombro de la mujer, para ajustar su postura a la existencia de una estrella que quedaba en origen fuera de su tronco. Sin embargo, se conocen varios manuscritos del tratado de Al-Sufi en los que sí se representa a Virgo con alas (v.gr. Estambul, Biblioteca del Palacio Topkapi, ms. Fatih 3422; Estambul, Biblioteca de Santa Sofía, ms. 2595; París, Bibliothèque Nationale, ms. Arab. 5036)⁹², lo que indica que quizá no se trate en este caso de una adición alfonsí para adaptar la figura al prototipo clásico, sino de una variante procedente de un manuscrito de Al-Sufi.

Figuras de los grados de Géminis. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

Del mismo modo habrá que plantearse otras interrogantes iconográficas, como la que se verifica en torno a la figura de Andrómeda. En el citado ms. Bod. Marsh 144 no lleva cadenas, al contrario de lo que sucedía en las ilustraciones clásicas y sus sucesoras altomedievales. Aunque las cadenas de la versión alfonsí se dispongan de forma un tanto peculiar, no dejan de ser representadas. Los peces que se superponen a la figura son el fruto de una tradición astronómica beduina. En su texto, Al-Sufi comenta dos series de estrellas que perfilan la figura del «Gran Pez» (como llaman los beduinos a esta constelación), algunas de las cuales pertenecen a la constelación Ptolemaica de Andrómeda, mientras otras corresponden al pez más septentrional de Piscis. Sin embargo, la disposición que hallamos en el Marsh 144 es totalmente distinta a la de los manuscritos alfonsíes.

Estas cuestiones conducen a un replanteamiento del estudio de la iconografía astrológica alfonsí a partir de la búsqueda de manuscritos de Al-Sufi que, a ser posible, se hallen más próximos cronológicamente al período de actividad del scriptorium alfonsí y que puedan explicar la mayor parte posible de éstas y otras peculiaridades iconográficas. Por ejemplo, en la Biblioteca Vaticana se conserva un manuscrito magrebí que perteneció a la colección de Rossi (Ross. 1033)⁹³, con algunas peculiaridades iconográficas que se acercan más a las que se constatan en las ilustraciones alfonsíes. Como reza su colofón, este manuscrito fue realizado en la ciudad de Ceuta en 1224. Su colación con los manuscritos alfonsíes nos demuestra que algunas de las diferencias de éstos con la versión de Oxford no son debidas a los ilustradores castellanos, sino a la utilización de uno o varios manuscritos de Al-Sufi con algunas características diferentes a las que se hallan en ese manuscrito del siglo XI. Por ejemplo, la indeterminación sexual que se halla en los gemelos del dicho ms. de Oxford se resuelve claramente en el manuscrito Rossiano 1033: el artista ha dibujado unos pechos femeninos en las dos figuras de Géminis, caracterización que adopta el iluminador alfonsí. La disposición de los peces que acompañan a la figura de Andrómeda se parece más aquí a la de las ilustraciones alfonsíes que en la ilustración de Oxford. La figura de Piscis Australis ya no tiene la aviesa cabeza de león que se encuentra en varios manuscritos árabes, entre otros el de Oxford, etc. No obstante, resulta evidente que la existencia de este manuscrito no resuelve en absoluto todas las cuestiones pendientes. Como hemos podido observar, la figura de Andrómeda sigue sin tener cadenas en el manuscrito Vaticano; Virgo no tiene alas, al contrario que en la miniatura alfonsí; la constelación Lira se representa como tal instrumento musical y no como una tortuga, como sucede por el contrario en la miniatura alfonsí... Por otro lado, el estilo de las figuras está muy alejado de las alfonsíes y sus perfiles están delineados en una estética frecuentemente más próxima a las calidades de la incisión sobre metal que a la delicadeza de la miniatura alfonsí. En definitiva, las propias diferencias evidencian que no se trata en este caso de una simple relación modelo-copia, pero sin duda hay más similitudes con este manuscrito que con el de Oxford, lo que sugiere que sólo un detallado análisis de las diversas tendencias que se constatan en las ilustraciones de Al-Sufi puede explicar algunas disparidades de la miniatura alfonsí con respecto a los manuscritos más antiguos de la serie.

Los dioses del firmamento egipcio

Como queda dicho, los egipcios reconocieron en el firmamento con fines computísticos una serie de constelaciones que personificaron en las figuras de sus dioses. Al sistematizar el sistema astronómico computístico egipcio, los griegos lo regularizaron, haciendo corresponder a cada deidad astronómica con diez grados de la eclíptica, de modo que a cada tres decanos les correspondería un determinado signo del zodíaco. La asociación del zodíaco con los decanos se produjo en el Egipto helenístico⁹⁴. Progresivamente, los decanos dejan de estar bajo la gobernación de un «genio» o deidad protectora determinada para asociarse al grupo de estrellas que ascienden en el horizonte en un determinado decano, es decir, una determinada sección de diez grados de la eclíptica. A estas constelaciones, que, siguiendo la terminología alfonsí, «suben» en el horizonte en un momento dado, se las denomina «paranatellonta». La asociación de decanos y paranatellonta la hallamos ya en la primera redacción del texto de un tal Teucro⁹⁵. Este Teucro compiló en el siglo I a. de C. una «sphaera barbarica» en la que yuxtaponía nombres de constelaciones y astros extraídos de listas egipcias y babilónicas junto a otros de origen griego que a veces designaban a la misma constelación. Mientras tanto, Nigidio Fígulo parece haber sido el primero en revelar a sus compatriotas romanos la «sphaera barbarica», si bien de su obra, al igual que de la de Teucro, sólo restan fragmentos y extractos recogidos por autores tardíos⁹⁶. En el siglo IX, Albumasar reunió en una lista sinóptica las constelaciones de esta «sphaera barbarica» (a la que llama «sphaera persica», pues la conoce a través de una traducción persa), junto a una «sphaera graecanica», derivada del catálogo de constelaciones de Ptolomeo, y la «sphaera indica», que toma Albumasar del indio Varahamihira, procedente de textos en último extremo de origen helenístico⁹⁷. El texto de Albumasar, como sección del libro VI de su Gran Introducción a la Astrología, fue traducido en el siglo XII por Juan de Sevilla y poco después por Hermann de Carinthia, mientras que Ibn Ezra lo traducía al hebreo, idioma del que sería retraducido al latín por Pedro de Abano a finales del siglo XIII. Este texto tuvo un cierto éxito en la Europa bajomedieval, hasta el punto de que una interpretación de cierto pasaje condujo a la anacrónica creencia que consideraba a Albumasar como profeta del Nacimiento de Cristo, como atestiguan pasajes de las obras de Alberto Magno, Roger Bacon y otros, y aparece testimoniado en un retablo alemán del siglo XIV procedente de Westfalia⁹⁸. En cuanto a su plasmación en imágenes, conocemos tres tipos de manuscritos que disponen las figuras tomadas del texto de Albumasar de manera tan distinta que evidencian una ausencia de relación visual entre ellos: su denominador común es el texto, que los artistas han ilustrado, con toda probabilidad, sin un modelo figurativo ante ellos.

Figuras de los grados de Cáncer. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

El primer manuscrito en orden cronológico es el único que dio origen a una serie de copias. Se trata de las ilustraciones a la obra de un falsario cuya personalidad se oculta bajo el seudónimo de Georgius Zothorus Zaparus Fendulus, que en su Liber astrologiae se limita a resumir, copiando la descripción de los decanos, la traducción de Hermann de Carinthia. El primero de esta serie es el recientemente publicado manuscrito Lat. 7330 de la Biblioteca Nacional de París⁹⁹, que podría tener su origen en un modelo anterior, del siglo XII. En él, como en las copias de los siglos XIV y XV conocidas hasta ahora¹⁰⁰, los paranatellonta se disponen en tres bandas horizontales, ilustrando de arriba abajo la «esfera persa», la «esfera india» y la «esfera griega». Esta ordenación adquiere un carácter más «científico», si se pudiera aplicar este anacrónico término, en la disposición circular que se halla en el Libro de astromagia de Alfonso X (Reg. Lat. 1283), en el que se conservan los decanos correspondientes a los signos zodiacales de Leo y Virgo. Observamos aquí cómo las imágenes asociadas a cada decano se organizan en secciones radiales en torno al signo zodiacal, ofreciendo una visión de conjunto en una sola página. En el círculo exterior se ubican las figuras de los decanos según los indios, mientras que en el interior se halla la versión griega y en el centro la «sphaera persica». A su vez, cada decano se ubica en un sector del círculo zodiacal, separados entre sí por líneas radiales. Frente a la mayor racionalidad de esta visión integradora, en el tercer manuscrito donde se ilustra el texto de Albumasar, las distintas versiones de las figuras de los decanos se entremezclan, en unas ilustraciones cuyo carácter didáctico es, obviamente, nulo. Se trata de un manuscrito que contiene elPrincipium Sapientiae de Ibn Ezra: el Codex Latinus Monacensis 823 de la Biblioteca del Estado de Baviera, realizado bajo el patronazgo de Wenceslao IV de Bohemia¹⁰¹.

La misma lista india de los decanos que había sido recogida por Albumasar se incluye en la versión árabe del Picatrix [Gayat al-hakim)y es a través de esta obra la fuente del segundo tratado del Lapidario de Alfonso X el Sabio¹⁰². No conocemos ningún manuscrito ilustrado de la versión árabe del Picatrix que nos aporte testimonios de la iconografía de los decanos¹⁰³ y las diferencias que se observan entre las ilustraciones alfonsíes y las de la versión latina que se halla en un manuscrito albergado en la biblioteca Jagellonska de Cracovia parecen indicar que en ambos casos los artistas no tuvieron ante sí un modelo visual y su fuente es, por tanto, exclusivamente textual. Estos textos decánicos de origen indio conocieron una cierta fortuna posterior y constituyen la fuente, directa o indirecta, de ciertas figuras que decoran parte del Salón de los Meses del Palacio Schifanoia de Ferrara, descifradas por Aby Warburg en una célebre conferencia de 1912 ante el Congreso Internacional de Historia del Arte que se celebraba en Roma¹⁰⁴.

Imaginaciones orientales: Myriogénesis

De la misma forma que en el caso de los decanos, los signos del zodíaco se dividen en cada uno de sus grados para una mayor precisión astrológica. En ambos casos se hallan asociados con sus figuras correspondientes y en el texto se especifica cómo será el carácter de los nacidos bajo su gobernación. Como queda dicho, a cada uno de los grados le corresponde en ciertos textos una sola figura y un destino diferenciado (Monomoira) para los nacidos durante su período de influencia. Esta concepción posee al parecer un origen hermético, tal y como se refleja en el capítulo 25 del Liber Hermetis¹⁰⁵, y fue refundida en diversas ocasiones en la Antigüedad¹⁰⁶. Las fuentes antiguas difieren en cuanto a la forma en que los paranatellonta ejercen su influencia. Manilio y Fírmico Materno relacionan la influencia de losparanatellonta con las fábulas mitológicas de las constelaciones¹⁰⁷. Por su parte, Ptolomeo asimila las influencias de cada paranatellontona aquellas ejercidas por un planeta determinado.

Las mansiones lunares. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

Los grados de Leo. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

Una versión de la citada teoría, que determina una serie de influencias distintas para cada grado de la eclíptica, se encuentra ya en laMathesis (VIII, XVIII) de Fírmico Materno bajo el término «Myriogénesis». El texto de Fírmico Materno era conocido en España al menos desde el siglo XII, pero en él sólo se enuncia el sistema y no se halla una relación detallada para cada grado como encontramos en la obra de Alfonso X el Sabio: quizá el sistema alfonsí derive de una obra del tipo de la apócrifa árabe atribuida a un cierto Tankalusha¹⁰⁸. La segunda versión que conocemos del citado texto de Teucro asocia los paranatellonta con los grados de los signos. En su Agricultura nabatea, Ibn Wahsiyya hizo un comentario lúdico de los paranatellonta de Teucro, atribuyéndola a Tankalusha, que en la literatura árabe posterior se confundió con el propio Teucro. Tankalusha se habría inventado para cada uno de los 360 grados de la eclíptica un número igual de figuras fantásticas, sin correlación alguna con el firmamento visible. No obstante, la fuente directa de Alfonso X no parece haber sido el texto de laAgricultura nabatea de Ibn Wahsiyya, al menos no tal y como ha llegado hasta nosotros, puesto que en él se describen dos figuras por grado, izquierda y derecha, mientras que en los textos alfonsíes se trata de una sola figura¹⁰⁹. Aun así es interesante reseñar que entre los manuscritos que integraban la biblioteca de El Escorial constaba un «Libro de la agricultura sacado de caldeo en arábigo y de arábigo en latín en la Corte de Alfonso X el Sabio»¹¹⁰.

El texto alfonsí en el que aparecen las descripciones de las figuras de los grados de los signos debió de constituir el tercer tratado delLibro de las formas e imágenes, a juzgar por el sumario conservado¹¹¹. Afortunadamente, se halla una versión ilustrada del mismo texto en el Libro de astromagia, aunque sólo parcialmente conservada en los primeros folios de este compendio¹¹². En el centro de un círculo se halla la imagen zodiacal correspondiente a este período del año astrológico. Esta «rueda» se subdivide en treinta sectores correspondiente a sendos grados, en cada uno de los cuales se ilustra una figura, y junto a ella se transcribe el destino reservado a los nacidos bajo la influencia de tal grado. No conozco ninguna ilustración de las «figuras que suben en los grados» anterior a las del Libro de astromagia, pero poco después de la muerte de Alfonso X, un médico paduano, Pedro de Abano, escribió una obra, De imaginibus, en la que se refería, con pocas variantes, a las mismas figuras de los grados¹¹³. No tenemos certeza sobre el hecho de que la obra original estuviese ilustrada; sin embargo, en 1488, Johann Engel la tomó como punto de partida para la edición de su Astrolabium planum in tabulis ascendens, una obra ilustrada con curiosas xilografías que reproducen imágenes paralelas a las alfonsíes¹¹⁴. Al contrario que en el Libro de astromagia, en el Astrolabium planum las figuras de los grados no se disponen radialmente en torno al signo del zodíaco correspondiente, sino que se ubican de forma aislada dentro de una carta astrológica que comprende su horóscopo¹¹⁵. Sin duda, las descripciones de las figuras de los grados de Pedro de Abano cobraron gran fama en su tiempo y varios testimonios medievales nos dan cuenta de que constituyeron la base del programa iconográfico del Palazzo della Ragione de Padua, ejecutadas por el ya entonces célebre Giotto a comienzos del siglo XIV¹¹⁶. Desgraciadamente, un incendio acaecido algunas décadas después, en 1420, las destruyó por completo y las pinturas que las reemplazaron después nos ofrecen tan sólo un desvaído eco de las que debieron de ser majestuosas imágenes del estilo más maduro del maestro.

 Las mansiones de la Luna

De la misma forma que la ruta del Sol se jalonó con una serie de constelaciones que ejercían su influencia astrológica cuando ascendían en el horizonte junto al Sol, en una civilización con calendario lunar como la árabe no se podía soslayar la influencia de la Luna sobre el destino humano. Las mansiones de la Luna, desarrolladas por los antiguos indios como instrumento de cómputo, se corresponden con los sectores en los que se divide el camino por el cual transcurre la Luna en su ciclo de 27 ó 28 días (según el sistema, la duración exacta es de 27 días y un tercio)¹¹⁷. Originalmente fueron nombradas por las constelaciones próximas a la eclíptica, ya que las que estaban en ésta eran ocultadas por el propio brillo lunar. Su origen ha sido muy discutido. Una de las teorías más difundidas atribuye su invención a la India; lo que es seguro es que fue a través de los indios como el sistema de las mansiones lunares (nakshatras) llegó a los árabes, que lo integraron en su propio sistema astronómico¹¹⁸. Pronto, los astrólogos árabes de la época mostrarían un creciente interés por las mansiones lunares y su posible asociación con determinadas características para los nacidos bajo su gobernación¹¹⁹.

El problema de la transmisión del sistema de las mansiones lunares a los árabes no se halla aún bien resuelto por los especialistas¹²⁰. Lo cierto es que en la Edad Media esta transmisión se atribuyó a la intervención individual de un solo personaje, un cierto Kankah al-Hindi, que se fue transformando en un nombre legendario en los escritos árabes y más tarde también en los cristianos. En el Libro de astromagia de Alfonso X el Sabio aparece una lista de las mansiones atribuida a «Kancaf el indiano», de quien se dice en la Gayat al-hakim (la versión árabe del Picatrix): «El inventor de esta perla fue el indú Kanka, rey y sabio de allí (...), él obró un templo que contiene las figuras de los astros... donde produjo maravillas que se mencionan en las crónicas de la India»¹²¹. Muy probablemente, el autor de la Gaya se refiere a los templos de los sabeos de Harran, y la asociación con Kankah se debe a la autoridad que ya en el siglo XI confería este nombre. No obstante, hoy día se conocen muy pocos textos atribuidos a Kankah¹²². Entre ellos se halla el fragmento que se halla en el Libro de astromagia (fols.13v. y siguientes), dedicado a las mansiones lunares, de cuya versión árabe existen diversos testimonios. Haggi Halifa cita un Kitab manazil al-qamar (Libro de las mansiones de la luna), que probablemente hay que identificar con el «Muçaf al-camar» de «Cancaf el indiano» mencionado por Enrique de Villena en su Exposición del Salmo «Quoniam videbo celos tuos»¹²³.

A efectos iconográficos, lo importante sería constatar la existencia de manuscritos árabes anteriores a Alfonso X que incluyeran una sección iluminada sobre las mansiones lunares. Desgraciadamente, el material ilustrativo que se halla en el Libro de astromagia no parece contar con antecedentes conservados en el mundo islámico. En un astrolabio árabe datado en el año 1227-1228¹²⁴ observamos cómo el círculo exterior se halla ocupado por representaciones de los signos del zodíaco, mientras el interior alberga unas peculiares figuras de las mansiones lunares que tienen poco que ver con lo que encontramos en Alfonso X: en algunos casos se trata de figuras imaginarias; en otros, se representa, más o menos deformado, el signo del zodíaco en el que se halla la mansión lunar. Otros testimonios visuales que conocemos en el mundo islámico son tardíos, amén de poco frecuentes: por ejemplo, el Or. 133 de la Bodleian Library de Oxford (un manuscrito persa de 1399 que contiene un tratado de astrología atribuido a Abu Macsar)¹²⁵, en el que sólo se conservan las ilustraciones de catorce mansiones¹²⁶; sin embargo, dos manuscritos turcos dependientes de éste nos permiten reconstruir las otras catorce¹²⁷. Junto a este grupo, un manuscrito repartido entre la Keir Collection y el Instituto Oriental de Sarajevo conserva unas interesantes miniaturas de las mansiones lunares¹²⁸. También, ocasionalmente los manuscritos de Qazwini muestran ilustraciones de las mansiones lunares, si bien no las encontramos en el más famoso de la serie, el llamado Qazwini de Sarre, del siglo XIV¹²⁹, y en otros la única ilustración son unos discos, a veces dorados. Sin embargo, un manuscrito de la Indian Office de Londres (British Library, Or. 12.220)¹³⁰ contiene una serie de ilustraciones de gran interés, cuya relación con las hasta aquí señaladas es sólo esporádica: así, por ejemplo, la primera mansión se ilustra con un carnero; la sexta con un hombre que coge un escorpión; la octava con un hombre que sostiene una granada, etc. Asimismo, otras ilustraciones tardías de las mansiones lunares se hallan en un manuscrito turco del siglo XVI, el 1973 del Museo de Arte Turco e Islámico de Estambul¹³¹ o en un astrolabio expuesto en el Museo del Antiguo Observatorio Real de Greenwich.

Estas ilustraciones no aportan demasiado en el sentido de una tradición figurativa anterior a Alfonso X el Sabio, ya que, aunque fuésemos capaces de encontrar similitudes entre las figuras, con los datos disponibles hemos de pensar que probablemente habrían de ser referidas a la existencia de parecidas fuentes textuales y no iconográficas. Aun así, la relación entre las distintas imágenes de las mansiones lunares es tan arbitraria que parece difícil establecer una clara relación entre ellas. Sin embargo, el tema requiere un tratamiento más detallado que aún no se ha realizado.

Las mansiones lunares. Libro de astromagia. Biblioteca Vaticana

Otra de las listas que encontramos en el Libro de astromagia se atribuye a Plinio y es uno de los textos que se añadió en el scriptoriumalfonsí a la versión original árabe del Picatrix. Si bien no hallamos ningún paralelo en el mundo islámico existe un manuscrito latino del siglo XV que nos ha proporcionado valiosos datos sobre el autor árabe del texto, oculto en el manuscrito alfonsí bajo la atribución a Plinio. El original árabe de esta obra no se había identificado hasta hace muy poco. Entre 1474 y 1482 fue realizada una versión latina del texto para el duque de Urbino, Federico de Montefeltro, que se conserva junto al texto árabe en un manuscrito de la colección del duque (Vat. Urb. Lat. 1384)¹³². Como se lee en el prólogo, éste es el tratado escrito por Ali ibn al-Hassan ibn al-Hatim sobre los talismanes de las veintiocho mansiones de la Luna, traducido al latín por Guillermo Raimundo de Moncada (Flavio Mitrídates). Esta versión bilingüe se halla ilustrada con unas figuras cuya iconografía es paralela a la que encontramos en el fragmento correspondiente del Libro de astromagia. Como han observado Lippincott y Pingree, las divergencias que se observan entre ellas corresponden a disparidades en el texto.

En el siglo XV encontramos algún otro rastro de representaciones de las mansiones lunares, pero despojadas ya del carácter eminentemente talismánico del manuscrito alfonsí o del citado del duque de Urbino. Un opúsculo de Johann Hartlieb, el De mansionibus, que se refiere a las mansiones lunares por sus nombre árabes latinizados, presenta una serie de personajes que se limitan a exponer en un rótulo el nombre de la mansión correspondiente¹³³. No hallamos aquí ninguna relación figurativa con la tradición iconográfica árabe. También en la España del siglo XV, pervivirá el interés por el tema. A finales del siglo XV el judío salmantino Abraham Zacut escribe unTratado breve en las ynfluenzias del cielo que contiene una sección sobre las mansiones lunares¹³⁴. Por último, cuando el ilustrador de lasTabulae ad Meridianum Salamantinum (Oxford, Bodleian Library, manuscrito Can. misc. 27), realizadas probablemente hacia 1461, las decora con dibujos de los signos del zodíaco, destaca con inscripciones en castellano la ubicación de las mansiones lunares correspondientes, resaltando las estrellas que las señalan. Éste es un manuscrito de carácter científico, para ayudar a los estudiantes de la cátedra de astronomía de Salamanca a hallar las coordenadas estelares¹³⁵. Lejos queda ya el carácter talismánico de las imágenes de las mansiones que motivó un exhaustivo tratamiento iconográfico en los manuscritos alfonsíes. No obstante, en los escritos de ocultistas posteriores, como es el caso del De occulta philosophia de Cornelio Agripa, se compendiarán textos sobre las mansiones lunares como el de Ibn al-Hatim, huella de un saber hermético de antiguo pero impreciso origen¹³⁶.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/imagenes-magicas-la-obra...

[María Norma García]

Hermoso trabajo, gracias por compartirlo.

[Tana Rosa]

Gracias por compartir y gracias a M

Gracias por tan valiosa información y hago extensible el agradecimiento a Mª Carmen, Templario...de todos aprendo en éste sitio.

[Persefone Hades]

Para ti Maria del Carmen,estimado Jose Luis y todos los que gusten y quieran admirar y compartir este cuadro:

Se llama DIALOGO ENTRE MARTE Y NEPTUNO( EL PRINCIPIO Y EL FIN...) DEL PINTOR PAOLO VERONESE.-

[reina amapola parraga]

Excelente . Muy bueno, me gusta estos temas, gracias por la informacion de estos conocimientos.

[Templario]

Mari Carmen ya di la obra de referencia traducida en Alfonso X "el Septenario", en uno de mis artículos en esta red, ahí están las escalas analógicas de los planetas y el orden moral.
Pero también las tienes en Platón Cicerón, Macrobio, Plotino, Clemente de Alejandría, Proclo, Porfirio, Ficino, Ramon Lull, etc está en toda enseñanza neoplatónica, asi como en cualquier catecismo cristiano en España de los 50, 60 y 70 hasta que la psicología también cambio esto en la enseñanza religiosa.
También lo tienes en la obra pictórica de Mategna y en todo el renacimiento.

Un saludo

[NORMA SARA]

Felicitaciones por su trabajo y un agradecimiento por compartirlo con nosotros

[Persefone Hades]

¡Excelente lectura!!,incluso tu referencia tambien Maria del Carmen,buscare material al respecto porque me contagiastes la inquietud de conocer esa tabla,absolutamente interesante,muchas gracias y saludos cordiales para todos.-

[Maria del Carmen de San Segundo]

Me gustaria saber si hay algun estudio que relaciones los pecados cápitales con los 7 planetas conocidos hasta hace poco. La tabla de los "pecados capitales" de El Bosco es interesante de estudiar porque empieza por Aries (con imagenes de marte diurno, ua pelea en primer plano y el marte nocturno, una casa prostibulo al fondo). si alguien tiene información agradeceria que me dijerais donde ampliarla sobre éste tema)

[ana de farias]

oro en polvo su trabajo.Y las ilustraciones un mensaje antiguo ,primario ,riquisimo.